Title: A Performance Analysis of Saxophone Trios By William Albright and Daniel Schnyder

Author: William Ross Gillespie
Thesis Chair: Dr. Keith R. Young
Thesis Committee Members: Dr. Jason Worzbyt

Dr. Matthew Baumer

While there is a plethora of music for solo saxophone, saxophone with piano, and saxophone quartet, the repertory for saxophone in a mixed chamber ensemble is still very limited. This document provides a formal analysis and brief harmonic analysis for two important pieces for mixed chamber ensemble: Worlds Beyond by Daniel Schnyder and Pit Band by William Albright. It also includes performance techniques for the saxophone player, as well as rehearsal techniques for the full ensemble.

This document includes an interview with the composer Daniel Schnyder as well as biographical information on William Albright. Both composers have written numerous works for the saxophone, and they view the saxophone from opposite ends of the compositional spectrum.

The purpose of this project is to gain insight and experience in the performance of modern chamber ensemble music. It also provides important performance information to others who wish to perform these pieces.

La entrada A Performance Analysis of Saxophone Trios By William Albright and Daniel Schnyder by William Ross Gilespie se publicó primero en Adolphesax.

En este trabajo seguiremos la evolución del saxofón, desde sus inicios como instrumento de refuerzo dentro de la orquesta sinfónica hasta la época actual donde ha alcanzado una singularidad técnica y expresiva. Aunque desde sus orígenes el instrumento causó curiosidad y fascinación entre los compositores, el desconocimiento de su técnica provocó que la mayoría de obras estuvieran influenciadas por lenguajes de otros instrumentos orquestales. Por suerte, a lo largo de la historia el lenguaje saxofonístico clásico ha ido evolucionando gracias a la colaboración entre intérpretes y compositores, hasta convertirse en algo propio y único, consiguiendo así explotar al máximo las capacidades de este instrumento y su versatilidad.

ÍNDICE

1. INTRODUCCIÓN.

2. HISTORIA.

    2.1. Creación de un nuevo instrumento.

    2.2. Dificultades en la difusión del saxofón.

3. ORQUESTACIÓN.

    3.1. Influencia de los tratados de orquestación en el repertorio del saxo y en la actitud de los compositores hacia él.

    3.2. Ficha técnica del saxo desde el punto de vista de un saxofonista actual.

4. REPERTORIO TRADICIONAL DEL SAXO CLÁSICO.

    4.1. La influencia de la concepción del saxo de los compositores en el repertorio tradicional.

        4.1.1. El lirismo de la cuerda.

        4.1.2. La potencia del viento metal.

        4.1.3. La agilidad del viento madera.

    4.2. Cometido del saxo en diferentes formaciones.

5. EL SAXO CLÁSICO ACTUAL.

    5.1. Un nuevo lenguaje.

    5.2. Mauricio Sotelo, compositor.

6. CONCLUSIONES.

BIBLIOGRAFÍA.

ANEXOS.

     1. Entrevista a Mauricio Sotelo.

Artículo realizado por: Nahikari Oloritz

La entrada El Saxofón en la música clásica: en busca de una escritura idiomática por Nahikari Oloritz se publicó primero en Adolphesax.

La entrada John Cage: 10 reglas básicas para estudiantes y profesores se publicó primero en Adolphesax.

A lo largo de mis años como estudiante de música o, posteriormente, como profesional de este mundillo, muchos compañeros, amigos o profesores me han ido recomendando libros que me podrían resultar de ayuda para mejorar mi interpretación, técnica o simplemente para satisfacer mi curiosidad. Tras haber leído muchos de estas recomendaciones, me di cuenta que su efecto en mi no había sido el esperado, más allá de conocer mejor la biografía del compositor o músico de turno y entender a otro nivel la obra que estaba tocando en ese momento, y su contexto.

Quería libros que me hicieran pensar y entender un poco mejor cómo funciona nuestra mente, y que me ayudaran, desde otro ángulo, a la hora de tocar. Por eso, he querido compartir contigo esta lista de 7 libros que recomendaría a un músico. Son libros muy entretenidos que, aunque parezca mentira, no están escritos todos por músicos ni mencionan la música en sus páginas, pero te pueden ser de gran ayuda para entenderte y mejorar en el aspecto mental de la interpretación.

1. ZEN EN EL ARTE DEL TIRO CON ARCO.

Escrito por Eugen Herrigel, fue publicado por primera vez en 1953. Es la historia de un filósofo alemán que pasó varios años en Tokio como discípulo de uno de los maestros más reputados de Kyudo, literalmente “el camino del arco”. Su filosofía es muy interesante para los músicos, y proporciona grandes ideas que se aplican perfectamente a la hora de estudiar música o en las actuaciones. Es un libro corto y fácil de leer.

2. A SOPRANO ON HER HEAD.

Este libro de Eloise Ristard ofrece diferentes formas de enfrentarse a la ansiedad, pánico escénico y otros obstáculos que nos impiden disfrutar y tocar libremente sobre un escenario. Muy recomendable para afrontar la actuación en público con una actitud positiva y sana.

3. EL JUEGO INTERIOR DEL TENIS.

Aunque este libro, como indica su título, está basado en el tenis, sus principios pueden aplicarse a cualquier tipo de

actividad. Nos cuenta cómo muchas veces nosotros mismos nos ponemos obstáculos, nos limitamos y somos nuestro peor enemigo. Propone una nueva forma de entender ese juego interior, dentro de la mente del tenista en este caso, para superar estos miedos autoimpuestos y mostrar todo nuestro potencial.

Su autor, Timothy Gallwey, ha escrito varios libros destinados a mejorar nuestro juego interior y lograr la excelencia profesional en diferentes ámbitos: “El juego interior del golf”, “El juego interior del trabajo”… Pero sin duda, con el que más identificados nos podemos sentir es con el libro que escribió con la colaboración del contrabajista Barry Green: “The inner game of Music”.

Todavía no he tenido la oportunidad de leer entero este libro del “Juego interior de la Música” ya que no lo encuentro en ninguna tienda ni biblioteca, pero si queréis leer un resumen en español hecho por U. Urrecho, lo podéis encontrar aquí. Si el libro completo se parece a “El Juego Interior del Tenis” es una lectura 100% recomendada.

4. CÓMO SER FELIZ SI ERES MÚSICO O TIENES UNO CERCA.

Descubrí este libro completamente por casualidad, buscando el libro anterior en la biblioteca. Puedo decir que ha sido un GRAN descubrimiento.

Su autor, Guillermo Dalia, nos habla de cómo es el músico y cómo se relaciona consigo mismo y su entorno. De una forma entretenida y constructiva, presenta muchos comportamientos que vemos o tenemos a diario y que resultan tóxicos para nosotros mismos o las personas que están a nuestro alrededor, analizando las relaciones que establecemos con nuestros compañeros músicos, con la pareja, o cómo es la relación profesor-alumno y las dependencias psicológicas que se producen entre ambos.

Propone también una serie de actitudes para evitar esos pensamientos negativos que nos restan felicidad y no nos dejan disfrutar de nuestra profesión y del resto de aspectos de nuestra que son igual de importantes.

5. LAS CLAVES DEL TALENTO.

“Las claves del talento” parte de un principio muy interesante: el talento no es algo innato ni responde a las leyes de azar, por lo tanto, puede desarrollarse.

Está basado en experiencias reales del propio autor, Dan Coyle, que va descubriendo cómo cada empresa o escuela por la que pasa, va influyendo en el desarrollo del talento de los trabajadores o alumnos. ¿ Qué tienen en común una escuela de béisbol de la República Dominicana, con otra de fútbol en Brasil o con una escuela de tenis en Rusia? Que todas han formado campeones y el factor común a estos tres ejemplos que propone es el tipo de práctica que realizan: la práctica profunda.

Nos habla de la importancia del interés, de la relación entre la mielina y el talento, y de cuáles son las claves para desarrollarlo.

Puedes leer un completo resumen del libro hecho Rafa A. Guerrero aquí.

6. EL ARTE DE NO AMARGARSE LA VIDA.

Este es uno de esos libros que no habla de música, ni siquiera habla de trabajo, pero sus ideas y la forma que propone de ver aquello que nos ocurre, influye de manera increíble en la actitud que tenemos ante ella, que tanto en el estudio personal como en el trabajo pueden salir beneficiados de sus enseñanzas.

Si Guillermo Dalia nos explicaba cómo ser músicos felices, el psicólogo Rafael Santandreu nos da las claves para no amargarnos como personas, músicos, animales o seres de luz. Expone los casos de varios de sus pacientes, angustiados por complejos o adversidades y cómo gracias a una serie de consejos y actitudes que todos podemos aplicar en esos malos momentos, la forma de ver el vaso, que antes estaba medio vacío, cambia completamente.

Nos habla del diálogo interno y cómo transformar la filosofía personal en todos los ámbitos de la vida, más allá del deporte o de la música, como ocurre en los libros anteriores de la lista.

7. THE PERFECT WRONG NOTE.

William Westney, su autor, cuestiona los métodos tradicionales de enseñanza musical en los que el error es algo malo y que se debe evitar a toda costa. Afirma que la forma más natural de aprender es, precisamente, a través de los errores que cometemos, y sólo cuando veamos el error como algo normal dentro del proceso de aprendizaje de nuestro instrumento, podremos sentirnos libre tocando y disfrutar plenamente de ello, de la magia de la música.

Totalmente inspirador, este libro te hace replantearte qué has estado estudiando tantos años y sobre todo, cómo lo has estado estudiando, mediante ejemplos del autor durante sus años como pianista y profesor de piano.

Después de leer el libro, tu relación con esas notas falsas que todos tocamos alguna vez, cambiará para siempre y de forma positiva.

Artículo Realizado por: Elena Muerza (Flautista y Pedagóga)

Blog: https://elenamuerza.wordpress.com/2014/12/02/7-libros-que-recomendaria-a-un-musico/

Facebook: https://www.facebook.com/pages/Elena-Muerza/885987671419038

Twitter: https://twitter.com/elenamflute

La entrada 7 libros que recomendaría a un músico se publicó primero en Adolphesax.

Al igual que el guión de un actor, una hoja de música le indica a un músico en lo que a tocar (el tono) y cuando reproducirlo (el ritmo). Las partituras pueden parecer complicadas, pero una vez que hayas conseguido comprender unos pocos elementos simples, como notas, compases y claves, ya estás listo para tocar. Tim Hansen nos muestra en este video las bases instrumentales que necesitamos para leer música.

https://www.youtube.com/watch?v=ZN41d7Txcq0

Fuente: TED TALKS

Realización: Tim Hansen

La entrada Como leer música por Tim Hansen se publicó primero en Adolphesax.

En este vídeo elaborado por la organización de distribución del conocimiento TED y basado en un guión de Anita Collins, se puede apreciar de forma gráfica qué ocurre en nuestro cerebro cuando tocamos música. Los grafismos de Sharon Colman y la didáctica explicación de este estudio nos hacen ver cuántos beneficios conlleva aprender a tocar un instrumento.

Y es que, ya nos hemos dado cuenta de que los músicos son especiales, pero este reportaje da una explicación de este hecho con una buena base científica cambiando mucho las cosas. TE ANIMAS A TOCAR?

https://www.youtube.com/watch?v=uLP3OsxB_A8

La entrada ¿Qué pasa cuando tocamos un instrumento? se publicó primero en Adolphesax.

MuseScore es un programa libre de notación musical que ofrece una alternativa eficaz a programas profesionales como Sibelius o Finale. Le permite imprimir hermosas partituras en papel, guardarlas como archivos PDF o MIDI. Algunas de sus características son:

CARACTERÍSTICAS:

– WYSIWYG (Lo que ves es lo que obtienes), las notas se escriben en una “partitura virtual”
Número ilimitado de pentagramas
– Hasta cuatro voces por pentagrama
– Inserción de notas fácil y rápida con ratón, teclado o MIDI
– Secuenciador integrado y sintetizador por software FluidSynth
– Importa y exporta MusicXml y archivos MIDI Estándar
– Disponible para Windows, Mac y Linux
– Licencia GNU GPL

Disponibilidad en múltiples idiomas

MuseScore está disponibles en Inglés, Alemán, Francés, Holandés, Español, Italiano, Portugués, Portugués Brasileño, Ruso, Gallego, Turco, Hindú, Danés, Finés, Sueco, Noruego, Chino Tradicional (Taiwanés), Ucraniano, Árabe y Polaco.

{tab=DESCARGAR}

La entrada MUSESCORE…Programa libre de notacion musical (MAC,PC y LINUX) se publicó primero en Adolphesax.

“El color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma. El color es la tecla. El alma es el piano con muchas cuerdas. El artista es la mano que por esta o aquella tecla, hace vibra adecuadamente el alma humana”.

Kandinsky

El sueño de una música de colores para el ojo o una música tonal para el oído ha sido una utopía estética en la historia del arte. Esta especie de música visual podría definirse como una forma de arte dinámica con combinación de materiales musicales y visuales.

Los comienzos de la relación entre música e imagen datan de los tiempos de Aristóteles y Pitágoras con sus armonías de color y sonido y sus correspondencias entre olores y colores. Mucho más tarde, Atanasius Kircher, Leonardo Schüler,Bernardo Luini, Giuseppe Arcimboldo o Frederick Kartner trataron este tema durante los siglos XVIII y XIX y dieron lugar a experiencias variadas de unión musicovisual.

El sonido y el color son vibraciones en distintos campos y que recibimos distintos sentidos: el oído y la vista. En ellas puede haber una relación específica, relaciones de vibraciones y veremos que históricamente hay momentos que han dado pie a que se mencione una relación entre ellas.

Ritmo, armonía y color son adjetivos que se aplican indistintamente a estas dos disciplinas artísticas, pintura y música y donde se encuentra el origen de la abstracción.

Al hablar de música se recurre, a menudo, a expresiones como colorido, notas luminosas o sombrías, paleta sonora y otras de este tipo.

Según Kandinsky, un cuadro debe estar compuesto como una sinfonía, y debe percibirse como una sinfonía de los sentidos y de los colores.

Desde la Antigüedad, los músicos aprovecharon el lenguaje colorista para traducir sus conceptos abstractos. Son múltiples los préstamos que un arte ha hecho al otro. El color, croma, es una palabra que se utiliza como equivalente de timbre y el adjetivo brillante, una cualidad indiscutible del color, empleado por los músicos en el sentido de nítido.

Lo mismo sucede a la inversa, pues los términos tono y armonía fueron una herencia que la música hizo a la pintura. En música, Rousseau explica de la escala cromática lo siguiente: “… la escala cromática está en medio de la diatónica y la enarmónica, así como el color está entre el blanco y el negro. O bien porque el cromatismo embellece al diatónico con sus semitonos, que logran, en música, el mismo efecto que la variedad de los colores tienen en la pintura”. Además, Rousseau señaló que los sonidos no pueden identificarse solos, separando unos de otros, tal y como sucede con los colores. Goethe, en su Esbozo de una teoría de los colores, advertía que el color y el sonido no se prestan a comparaciones advirtiendo del peligro que implicaba la mano de la ciencia en el mundo del arte: “La ciencia puede destruir a la música positiva, desarrollada de estéticas y geniales, en gracia de un tratamiento físico”.

La concepción eminentemente “sensorial” del arte explica que, debido a su enorme poder “persuasivo” y “emotivo”, el barroco conceda a la vista y al oído la supremacía sobre los restantes sentidos, estableciendo entre ambos una competencia que se plasmó de forma recurrente en el teatro, del que pintura, poesía y música constituyen los tres pilares básicos. No resulta extraño que el artista barroco pronto descubra que música y pintura comparten bastantes de sus convenciones, efectos y conceptos, y ello explica que la música teatral española adopte una visión plástica, siendo muy abundantes los ejemplos de “pintura musical”, mientras que por otra parte es frecuente la representación plástica de la música en las obras pictóricas del Siglo de Oro, dado que gracias a su rico repertorio de símbolos contribuye a la pluralidad de significados favoreciendo la aparición de géneros “pictórico-musicales” diferentes pero muy relacionados entre sí.

Los románticos se interesaron en las afinidades y discrepancias existentes entre las dos disciplinas: música y pintura; músicos como Wagner relacionaban el color con la expresión musical, y para Chopin, la lógica de sucesión de los sonidos, que él describía con un término extraído de la física del color, reflexión aureolar, era un fenómeno análogo a las reflexiones de los colores. Las fronteras entre la música y la pintura se difuminaron en el Romanticismo, cuando se avivó la pasión por el cromatismo y proliferaron las composiciones del tipo pintura musical o música de programa, en las que se toma como base una representación extra-musical, frecuentemente pictórica, narrativa o poética, y ésta queda descrita en los programas de mano que se reparten entre el público.  

Soriau, basándose en los experimentos de von Helmholtz, que en el s.XIX trató de demostrar la analogía por medio de un teclado pintado con 12 colores, entre la progresión de éstos y de las notas de la escala musical, realizó una serie de experimentos conocidos como sistema espectral, llegando a la conclusión de que si las ondas acústicas poseen características similares a las longitudes de onda del color, necesariamente el espectro visible es armónico con el espectro sonoro.

La sistemática espectral convencionalizó las siguientes equivalencias cromáticas de la escala:

Así, existen ciertas piezas musicales que podrían considerarse“pinturas sonoras”.

–    ESPECTRO SONORO:

El proyecto de Henri Lagresille, llamado método de Lagresille, logró traducir obras maestras de la música clásica en cuadros de color, asignando a éstos acordes y movimientos musicales, que hicieron de una tocata de Bach un espléndido mosaico multicolor de suaves celestes y fuertes púrpuras.

Acústicamente, el sonido se descompone en una serie de sonidos armónicos, esta suma de sonidos produce diversos tonos de brillantez, opacidad, y le proporciona esta característica especial al sonido en sí mismo.

El expresionismo otorgó mucha importancia a la música. El artista debía ser un creador de signos, sin la mediación de un lenguaje. La música expresionista, siguiendo el espíritu de las vanguardias, pretendía desligar la música de los fenómenos objetivos externos, siendo instrumento únicamente de la actividad creadora del compositor y reflejando principalmente su estado anímico, fuera de toda regla y toda convención, tendiendo a la esquematización y a las construcciones lineales, en paralelo a la geometrización de las vanguardias pictóricas del momento.

La música expresionista buscó la creación de un nuevo lenguaje musical, liberando la música, sin tonalidad, dejando que las notas fluyan libremente, sin intervención del compositor.

Arnold Schönberg creó el dodecafonismo, sistema basado en los doce tonos de la escala cromática –las siete notas de la escala tradicional más los cinco semitonos–, que se utilizan en cualquier orden, pero en series, sin repetir una nota antes de haber sonado las otras. Así se evita la polarización, la atracción a centros tonales. La serie dodecafónica es una estructura imaginaria, sin tema ni ritmo. Cada serie tiene 48 combinaciones, por inversión, retrogradación o inversión de la retrogradación, y comenzando por cada nota, lo que produce una serie casi infinita de combinaciones. Se podría decir que la destrucción de la jerarquía en la escala musical es equivalente, en pintura, a la eliminación de la perspectiva espacial renacentista efectuada igualmente por las vanguardias pictóricas. Al dodecafonismo siguió el ultracromatismo, que amplió la escala musical a grados inferiores al semitono –cuartos o sextos de tono–.

Tres piezas para piano. Arnold Schönberg

Arnold Schönberg quiso en su obra Die glückliche Hand, Drama mit Musik , fundir las contribuciones de la música y la pintura con los recursos escénicos a través de el juego de luz y colores comparado con las alturas tonales. En él, gestos, colores y luz son tratados de un modo similar a los tonos de modo que se pueda hacer con ellos música: color, gesto, movimiento y luz podían ser una nueva forma de música en el teatro.
La palabra clave que explica y expresa el deseo de conseguir esta fusión a lo largo de la historia es sinestesia, y fue Vasily Kandinsky quien fue más lejos en la defensa de la sinestesia como un componente inevitable del arte concebido como todo, proponiendo incluso una serie de ideas con el fin de “componer transgrediendo el límite de las artes particulares” y deduciendo los tres elementos (sonido, color y palabra), el tono musical y su movimiento; el sonido corporal y del alma y su movimiento; el tono del color y su movimiento.

Composición 8. Kandinsky

Una de las ideas más importantes que Kandinsky buscó representar en su gran obra fue la música y el sonido. Para el pintor la música era el referente de toda creación artística, y base de la pintura abstracta que él mismo desarrollaba, a la que llegó en gran medida, desde la música.

Kandinsky consideraba que un cuadro podía ser la representación visual de una composición musical, y así lo expresa en sus obras escritas.

Kandinsky descubrió que liberando de la representación física del mundo al color, la línea, el plano, es decir, a los elementos básicos de la imagen, conseguía liberar el mensaje de ideas concretas hacia ideas más abstractas.

La concepción de Kandinsky de una pintura que fuera capaz de reproducir la comunicación, “artista-cuadro-creador”, se basaba en la música y su armonía: el color y el tono debían convertirse en armonías musicales, en los cuadros debían crearse acordes cromáticos que causaran en el espectador sentimientos de armonía o disonancias.  Las reflexiones de Kandinsky sobre la gramática pictórica lograron un relativo orden en el análisis del color. Y para sistematizarlo se sirve del círculo cromático de Goethe. Los atributos del color, tales como claridad y oscuridad, se organizan sistemáticamente en el círculo; y a estas propiedades Kandinsky añade otras, de las cuales la principal es la sonoridad, insistiendo mucho en la correspondencia que observa entre colores e instrumentos. Así para él, el color rojo está asociado con el sonido de las trompetas, por  ejemplo.

El particular universo de Wagner, proporcionó a Kandinsky una de sus primeras experiencias sinestésicas, durante una representación de Lohengrin: los violines y los contrabajos y muy especialmente los instrumentos de viento personificaban para mí toda la fuerza de las horas del crepúsculo. Mentalmente veía todos los colores, los tenía ante mis ojos”. De esta manera, el pintor se interesó por “la disonancia de color y música”, a través de sus obras, llamando a algunas de ellas Composiciones, que pretendieron ejercer ante el espectador un impacto como el que podía sentir con la música. En su obra De lo espiritual en el arte, Kandinsky hace un estudio de las experiencias que ha realizado con el color en la pintura; en ciertos momentos, menciona a Debussy, Scriabin y a Schönberg, y en otros, expresa términos como la “calidad acústica de los colores” y el “contrapunto de la pintura”. 

Kandinsky fue el iniciador de una nueva tendencia artística: la abstracción, que sólo a partir de la Segunda Guerra Mundial se extenderá por Europa y EE.UU. Su pintura eruptiva y lírica también prefigura el dibujo informal de los años cincuenta, y su nueva experiencia influirá en la historia del arte al liberar al color de la servidumbre del objeto.

La constante referencia a la música y a la metáfora musical en su obra De lo espiritual en el arte parte de estas teorías y experiencias que aúnan forma, sonido y color.

Quizá ambas artes, música y pintura, podrían estar unidas por lo que él llamó “el principio del contacto adecuado con el alma humana”.

Algunos movimientos de la primera etapa de vanguardias artísticas del siglo XX no quedaron indiferentes al tema, sobre todo el futurismo. Equivalencia, analogía, correspondencia, complementariedad, sinestesia, sincronía, cromofonía, simultaneidad, son las palabras clave del futurismo. 

Las manos del violinista.  Giaccomo Balla

“Nosotros los pintores futuristas declaramos que los sonidos, ruidos y olores en la expresión de las líneas, de los volúmenes y los colores en la arquitectura adoptan una forma de obra musical. Por tanto, nuestras pinturas también expresan el equivalente de los sonidos, ruidos y olores…” Carlo Carrá

Cuando la música ha aparecido en los cuadros, ha sido casi siempre desde un aspecto puramente visual. Los conciertos de salón o campestres, los personajes que tocan, cantan o bailan, y los propios instrumentos musicales, han sido aprovechados por los pintores como motivos plásticos, sin pretender, o, al menos, sin lograr, que su representación suscitase en el espectador alguna sugerencia auditiva. 

Las hilanderas. Velázquez

La lección de música. Vermeer

Existen una serie de analogías utilizadas por ciertos autores entre los términos del lenguaje pictórico y los términos del lenguaje musical.

Debussy no es ni el primero ni el ultimo músico que transpone en música sensaciones visuales o auditivas vividas en la presencia de la naturaleza y la insistencia con la que él se dedica a esta obra nos hace pensar en la primacía que los pintores impresionistas la dan al paisaje. 

El impresionismo musical inicia un verdadero culto del color sonoro a cuyo contorno contribuyen la tonalidad elegida, el registro, el ataque y los matices. Debussy manifiesta predilección para las tonalidades con muchas alteraciones a la clave porque ellas resuenan con una cierta delicadeza exótica para la oreja humana. El toque instrumental que salía dentro de una cierta ciencia del ataque, (ciencia que buscaba ignorar los efectos percutidos de producción del sonido a estos), la preferencia para ciertos compartimentos instrumentales omitidos en otro tiempo, el cuidado de apuntar con minuciosidad cada detalle del estado de animo o del matiz,  inventando, si era necesario, términos y expresiones musicales nuevas de origen simbolista, todos estos.

Podría decirse que el soporte de este arte es un sentido armónico y musical en el cual el color tiene sin duda un papel principal.

Ya que el impresionismo musical halla en un nivel formal el revés del fondo, estas particularidades del lenguaje musical no son en general inflexiones puramente formales, sino que traducen inquietudes sutiles de una sensibilidad interminable para escuchar, que responde a una sensibilidad perpetua viva de los pintores.

La aparición del cine sonoro con Don Juan (1927) y El cantante de Jazz (1928), permitió sincronizar imagen y sonido, pero ya antes, algunos cineastas de las vanguardias europeas de la década de los veinte crearon las primeras obras de música visual. La vanguardia conquistó para el cine nuevos temas, técnicas y estilos.

El movimiento Bauhaus también trató de producir obras en las que la interacción musicovisual resultara fructífera, como fue construyendo un proyector al que llamaron “Reflectorial color play”, que proyectaba formas geométricas de colores al ritmo de una pieza musical.

Amarillo, rojo y azul

Obra de Kandinsky

inspirada en la obra de Scriabin.

Como hemos visto, existen muchas coincidencias entre la pintura y la música, que son, dentro de las artes, las más parecidas y se complementan en estilos. Existe música y pintura barroca, música y pintura expresionista, música y pintura moderna, etc., relacionadas con el momento histórico y social en que se crea la obra musical o pictórica.
Son muchos pintores encontraron en el lenguaje musical la descripción exacta de sus imágenes coloreadas, sobre todo aquellos simbolistas que buscaron crear un cuadro sin ningún objeto reconocible en él.

El violín de Ingres.   

Todos los derechos reservados.

La entrada Musica y pintura se publicó primero en Adolphesax.

En el siguiente artículo, exploraremos los significados de la música a través del tiempo y las culturas. La música ha sido compañera del ser humano desde los comienzos de su historia. Se especula que los comienzos de su historia tiene relación con la imitación de los sonidos de la naturaleza, como el canto de las aves y también de la naturaleza interna del ser humano,

por ejemplo el ritmo natural de los latidos del corazón; las últimas teorías concernientes a los comienzos del arte le dan muchísima importancia a este último punto (formas percibidas internamente), refiriéndose a estas influencias como “entópicas”, y relacionándolas fuertemente con el quehacer de los chamanes y sus experiencias internas. Por increíble que parezca, los últimos hallazgos confirman que los conceptos de la armonía (varías notas tocadas a la vez) ya se encontraban presentes en la música prehistórica (por ejemplo la música encontrada en escritura cuneiforme con data de más de 4.000 años en la ciudad da Ur, en Mesopotamia la incorporaba). Durante la prehistoria la música formaba parte de celebraciones y rituales, lo que no difiere mucho de los usos que se le da hoy en día. De hecho, nuestro sistema nervioso es prácticamente el mismo, por lo que aquello que emociona al ser humano es de naturaleza universal. Las teorías de los antiguos filósofos griegos concuerdan con las especulaciones de los eruditos en la época medieval, definiendo a la música como un conjunto de tonos ordenados de manera horizontal (melodías) y vertical (armonía). Este orden o estructura que deben tener un grupo de sonidos para ser llamados música esta por ejemplo presente en las aseveraciones del filósofo Alemán Goethe cuando la comparaba con la arquitectura, definiendo a la última como “música congelada”. La mayoría coincide en el aspecto de la estructura, pero algunos teóricos modernos difieren en que el resultado deba ser placentero o agradable. Para comprender el desarrollo de esta maravillosa forma de arte, exploraremos su evolución en occidente, tanto en su tradición clásica o docta y sus formas populares. A medida que la cultura se fue desarrollando, algunas formas musicales fueron siendo dominantes, para terminar caracterizando la música de una época determinada. Es asi como de las formas prehistóricas de la música llegamos a la música medieval, a partir del año 476 (caída del imperio romano) hasta el año 1450 (el Renacimiento). La forma más popular en esta época son los famosos cantos gregorianos, solos monofónicos interpretados tradicionalmente por monjes, que incluso gozan de gran popularidad como música cristiana hasta el día de hoy por sus cautivantes y repetitivas melodías que inspiran un aire místico. Con la llegada del Renacimiento, entre 1450 y el año 1600, se hace común una instrumentación más compleja y se introduce el concepto del bajo como base. Uno de los instrumentos destacados de la época es la viola da gamba (viola de piernas), que siguió siendo utilizada hasta el barroco; este tipo de viola no es como la perteneciente a la familia de los violines (cuyo nombre en realidad es viola da braccio o de brazo), sino que es algo así como una mezcla entre una guitarra (tiene trastes o separaciones) y un violonchelo. Este instrumento se fabricaba en varios tamaños, siendo el bajo el más popular, inmortalizado en la actualidad con la película “Todas las Mañanas del Mundo”, sobre el uso de este instrumento en las cortes de Francia. Luego, entre el año 1600 y 1750 llegamos al barroco, en donde se refina la estructura y sobretodo los “adornos” interpretativos de la música. Es en esta era en donde se populariza y se afianza la opera como forma musical. El órgano a tubos y el clavecín eran norma en los teclados de la época, y las antiguas violas da gamba fueron reemplazadas por los instrumentos de la familia del violín, con un sonido más potente, apto para salones y presentaciones de mayor envergadura. Los músicos destacados son J.S.Bach (como no mencionar su Arte de la Fuga, las Partitas para Violín solo y la Pasión Según San Mateo), George Friederich Händel, Antonio Vivaldi (popular hasta hoy con sus cuatro estaciones) y Claudio Monteverdi. Avanzando por la línea del tiempo llegamos al período clásico, y en este punto conviene detenernos y aclarar un importante concepto: ¿Qué es la música clásica? Estrictamente, corresponde a la música docta compuesta entre 1730 y 1820, pero el uso común y también aceptado de este nombre es para toda la música docta del barroco en adelante, incluso hasta nuestros días con las composiciones de músicos doctos contemporáneos (por ejemplo John Williams, que lo podemos reconocer en su inolvidable sound track para la Guerra de Las Galaxias, realmente espectacular). En el período clásico (1730-1820) se establecieron muchas convenciones en cuanto e estilo y forma, y en cuanto a los instrumentos utilizados, destaca el favorecimiento del piano (cuyo nombre completo es “piano. Los músicos infaltables de esta época son Ludwig van Beethoven (en su primera etapa de composiciones) y Wolfgang Amadeus Mozart. Además destacan Joseph Haydn y Muzio Clementi. Durante el período romántico, entre 1815 y 1910, se definieron con precisión los cánones y técnicas de interpretación, y se formalizaron instituciones para la enseñanza y diseminación de la música por Europa. Para los compositores del período, lo importante era emplear la emoción, los sentimientos y la intuición para expresar las verdades más profundas. Entre los compositores tenemos a Franz Schubert, a Rossini, al increíble pianista Franz Liszt, a Felix Mendelssohn, a Chopin y a Berlioz. Toda una estirpe de impresionante música. Además están Robert Schumann, Giuseppe Verdi, Richard Wagner, y para los amantes del violín tenemos al mayor prodigio de todos los tiempos, a Niccolo Paganini; tal era la habilidad de este violinista, que se pensaba estaba poseído por fuerzas sobrehumanas. La música moderna, entre 1905 y 1985, es una consecuencia de la crisis y el rompimiento de los valores tradicionales en las artes, tendencia global caracterizada por la fe en el progreso y la ciencia; la idea es básicamente romper los moldes antiguos y comenzar algo nuevo. La verdad es que la música clásica o docta de este punto en adelante no es tan accesible como la de épocas anteriores, por su aire abstracto y más intelectual. Nombres que podrían sonar al auditor actual son los de Arnold Schoenberg, Igor Stravinsky (cuya Consagración de la Primavera es bastante popular), Alan Berg y Bela Bartók.. Por último, en lo que es la música docta llegamos a lo que se conoce como música contemporánea, del siglo XX a la actualidad. Como mencionamos, el público general se inclina por los períodos barroco al romántico, por ser más accesibles y “agradables” a la audición. Afortunadamente, como en realidad la buena música nunca pasa de moda podremos disfrutar siempre de recreaciones de las composiciones de estos tiempos pasados. Ahora, delinearemos a grandes rasgos el género no docto o popular, aunque la distinción entre ambos no es fácil y la verdad es que la división es más bien con fines de clasificación y estudio, pero la música es una. Nuevamente debemos hacer una distinción, ya que por música popular nos referimos al subgénero del “pop” y también a todos los estilos musicales de tipo más accesible al público en general. En cuanto al subgénero del pop, aunque siempre ha estado presente en todas las culturas, es en la época más reciente donde se habla de la música pop propiamente tal, masificada por los avances en los medios de comunicación y la reciente globalización. El pop tiene sus raíces en la música folk (estilo moderno con influencias folclóricas tradicionales, como en el caso de Bob Dylan) y la cultura negra; esto sumando a la moda o las tendencias de una época, traducido en melodías simples y pegajosas nos dan como resultado el pop. Destacan para el género en orden cronológico Frank Sinatra, Los Beatles, Carole King, Neil Diamond, Steve Wonder, los Beach Boys, los BeeGees, Billy Joel, Elton John, los Eagles, Michael Jackson, Madonna (por supuesto), Abba y The Police. Los fenómenos más recientes son las Spice girls, los New Kids on the Block, Backstreet Boys, y Britney Spears, todo un icono para las adolescentes. Un género de música popular que ha tenido importantes influencias en el pop, el jazz y el rock, son los Blues, cuyas raíces se encuentran en los ritmos africanos y las melodías de los “Spirituals” Afro-americanos. No podemos dejar de mencionar a Robert johnson (icono de los Delta Blues, originarios de Misisipi) y a B.B.King, ambos dotados guitarristas. Para los más fanáticos se recomienda la película “Encrucijada” o en inglés “Crossroads”, con la música de Johnson y las interpretaciones del guitarrista contemporáneo Steve Vai. Por otro lado tenemos al jazz, también de raíces africano americanas, considerado la primera forma original de arte desarrollada en los Estados Unidos. Sus características son es uso de notas sincopadas, el “swing” y la improvisación. Puedes encontrar un artículo especialmente dedicado a esta forma en nuestro sitio. El rock and roll, que aprovechó aportes de todos los géneros mencionados anteriormente fue una verdadera revolución en su época, y cuyos ritmos y variaciones actuales son conocidos simplemente como rock. Se debate sobre la primera grabación “pura” de este género, pero en sus inicio es indiscutible que destacan Bill Halley y sus cometas, el legendario Elvis Presley, Chuck Berry y Little Richard. Uno de los géneros populares más actuales corresponde a la música electrónica, que tiene sus inicios ligados a el desarrollo del sintetizador, un instrumento que permite la generación de sonidos electrónicos, brindando alternativas más allá de los instrumentos tradicionales. En la década de 1970, músicos como Jean Michel Jarre y Kitaro sentaron las báses para la electrónica de hoy en día, y otros subgéneros como el New Age, por ejemplo. Destaca esta forma orientada al baile en sus versiones como el Tecno, Trance y House. En la actualidad la pasión por la música en el ser humano ha sido avivada aún más por medio de una serie de innovaciones tecnológicas. Sin mencionar a los dispositivos de reproducción, la tecnología de almacenamiento ha sufrido una increíble revolución con el desarrollo de la computación y en particular el formato Mp3, que se ha masificado permitiendo a los individuos guardar en computadoras y dispositivos especializados una gran cantidad de obras musicales. Nunca en la historia fue tan fácilmente accesible el arte musical de todos los tiempos para una persona; los efectos de este fenómeno están aún por verse, y es mucho lo que se especula (para más información, visitar qué es mp3, y cómo bajar música gratis). Como hemos podido apreciar en este recorrido por el apasionante mundo de la música, esta siempre ha estado con nosotros y lo seguirá estando, ya que es parte inseparable de lo que somos como seres humanos. Además hemos visto que por un lado es atemporal, siempre vigente y válida, y además una representación fidedigna de épocas y sentimientos particulares de la historia.

Artículo extraido de: http://new.taringa.net/next.php?id=3642267Ha sido publicado para evitar su pédida, te agradecemos que visites el link superior donde esta el articulo original.

La entrada ¿Que es la música? se publicó primero en Adolphesax.

Anteriormente al cine sonoro ya existía el sonido en el cine. Los cineastas y proyectistas se habían preocupado de ello, pues el cine nace con voluntad sonora. En las primeras filmaciones cortas en que aparecen actores y actrices bailando, el espectador no oye la música, pero puede observar sus movimientos. Por otra parte, rara vez se exhibían las películas en silencio.

Los hermanos Lumiére, en 1897, contrataron un cuarteto de saxofones para que acompañase a sus sesiones de cinematógrafo en su local de París. Todos los instrumentos eran válidos para hacer música en el cinematógrafo aunque el piano era normalmente el más apetecido.

En 1908, la composición del francés Camille Saint-Saëns (1835-1921), para la película de Charles le Bargy El asesinato del Duque de Guisa, está considerada como la primera partitura musical del cine. Entre las obras de este compositor destacan la ópera Sansón y Dalila del año 1877, y la partitura de Mihail Ippolitov-Ivanov para la película Stenka Razin. Ambas están consideradas como las primeras bandas sonoras originales de la historia del cine. Lejos de convertirse en una mera anécdota, pronto se convirtió en ejemplo para otras películas, comenzándose a crear temas específicos para algunas películas y, poco a poco, fueron desapareciendo las bandas de música de los cines de la época.

La razón de que el cine ilustrado musicalmente sea más antiguo que el hablado es sencilla: adaptar un acompañamiento musical en vivo es algo mucho más fácil que grabar y sincronizar la palabra hablada con las imágenes.

Las nuevas técnicas, el espíritu creativo y emprendedor de los cineastas, hizo que se impusiera el cine sonoro, acabando con el cine mudo. Cuando el cine sonoro demostró su rentabilidad, las películas mudas, a pesar de su arte, quedaron condenadas a pasar a la historia.

En 1926 se estrenó en Nueva York Don Juan, con efectos sonoros y una partitura sincronizada; posteriormente con varios cortos se fueron perfeccionando los sistemas sonoros. El 6 de octubre de 1927 se estrenó El cantor de jazz (The Jazz Singer), considerada la primera película sonora de la historia del cine, que hizo tambalear todos los planes del momento del cine mudo. Hacia 1930 el sonoro era un hecho, y el cine mudo había sido definitivamente vencido; el cine mudo había durado 35 años

Cuando El cantor de jazz saltó a la escena, músicos de muchas partes del mundo llevaban ya tiempo componiendo para el cine partituras musicales con indicación de orden, secuencia, minutado y nombre de la pieza interpretada; verdaderos tesoros que los escasos presupuestos o los espacios públicos destinados a un arte tenido entonces por menor casi nunca permitían ejecutar en toda ley; tesoros como la sinfonía de seis movimientos que Saint-Saëns compuso para la película  El asesinato del duque de Guise (1908), partitura para un conjunto de cuerdas piano y órgano. El músico de Griffith, Joseph C. Breil, hizo algo parecido para Nacimiento de una nación (1914) e Intolerancia (1916). Eric Satie o Darius Milhaud se sumaron rápidamente a la lista y empezó una carrera que hoy día culminan multitud de compositores, tanto especializados en la música de cine como venidos de otros ámbitos musicales, que sumando la vibración de sus sonidos a la de la luz de una película, consiguen emocionarnos.

El cine sonoro no era simplemente el mudo con sonido incorporado, sino una nueva forma de expresión que tenía que reconciliar lo real (la grabación de palabras y sonidos) con lo irreal (la imagen bidimensional), mientras que el cine mudo había sido una unidad armoniosa, completa por sí misma

Algunos directores de fotografía afirman que el cine sufrió un inmenso retroceso al llegar el sonoro, pues limitó enormemente las posibilidades creativas del mismo.

En los años 30, la música en el cine vuelve a transformarse. Se deja de usar toda una partitura para toda la película y se comienza a elegir temas para escenas mas concretas. En dicha época, se destaca una cierta profesionalización, destacando Erich Wolfgang Korngold y Max Steiner.

Fue este último, Max Steiner, quien revolucionó en parte las películas de la época, demostrando que se podía llegar a hacer una partitura original totalmente sincronizada con las imágenes; esto ocurrió en 1933, en una película King Kong.

Con los años 40, llegan nuevas promesas que hacen del mundo de las bandas sonoras una perfección aún mayor. Desde la comedia musical de Broadway, llegaron títulos como: La banda de Alexander, de Alfred Newman, o  El mago de Oz, de Herbert Stothart. De las salas de conciertos y de la ópera: Robin de los bosques, de Erich Wolfgang Korngold, El padrino, parte II, de Nino Rota,  o El Cid y Ben-Hur de Miklós Rozsa. Y de la radio: Ciudadano Kane de Bernard Herrmann,  y Por quién doblan las campanas, de Victor Young.

En cuanto a compositores de música clásica, podemos citar a Aaron Copland, Virgil Thomson, Arthur Bliss, Arnold Bax, Jacques Ibert, Malcolm Arnold entre muchos otros.

Durante la posguerra, surgen nuevos autores, procedentes de la llamada música ligera y del jazz, como por ejemplo: el neoyorquino Elmer Bernstein (Los 10 mandamientos),  Maurice Jarre (Lawrence de Arabia y Doctor Zhivago), Henry Mancini (Desayuno con diamantes y La pantera rosa), y Alex North (Un tranvía llamado deseo)

A mediados de la década de 1950, la mejora técnica de los sistemas de grabación sonora, contribuyó positivamente para que el gran público comenzara a tomar más en cuenta la música de las películas. Algo que se haría evidente en los grandes filmes épicos de los cincuenta y sesenta. Esto provocó que los estudios vieran otro filón de oro, por lo que animaron a sus compositores a escribir temas vendibles, es decir, melodías y canciones que pudieran editarse y venderse en disco. Como ejemplo, el de la canción “Moon River”, compuesta por Johnny Mercer y Henry Mancini para la película de Blake Edwards Desayuno con diamantes; que vendió más de un millón de copias.

A lo largo de los años, las películas han demostrado ser vehículos de difusión muy eficaces para la música, y han convertido en clásicos algunos temas, que ayudaron a atraer a los espectadores nuevamente a las salas de cine. Destacamos: Cantando bajo la lluvia del director Staley Donen, West Side Story de Robert Wise, El violinista en el tejado de Norman Jewison, El padrino de Francis Ford Coppola.

Componer específicamente una partitura para cine, a fin de crear sentimientos, acentuar atmósferas, para acoplar la música a las imágenes cinematográficas, requiere una capacidad por parte del creador para interiorizar las emociones que el realizador pretende provocar en determinados momentos del argumento cinematográfico.

La banda sonora de un filme tiene que reforzar, con sus efectos, las intenciones de cada secuencia, sea con orquestaciones, con ritmos diferentes o incluso con el recurso de los silencios.

Hoy en día, cuesta mucho hacerse a la idea de que una película va a estar ausente de una Banda Sonora. De hecho, las grandes producciones cinematográficas, ya sean trilogías o musicales, suelen dar bastante importancia a estos nuevos temas, ya que de ellos dependen que una escena concreta sea mas violenta, inquietante o romántica.

Sin duda, la Banda Sonora es pieza indispensable para una película. Lo fue ayer, lo sigue siendo hoy y lo seguirá siendo mañana.

Artículo realizado por: Arantzazu García Calderón.

Todos los derechos reservados.

La entrada La música en la cinematografía se publicó primero en Adolphesax.

La música es organización de sonidos, silencios, y duraciones que construyen edificios audibles. La escucha de la música se efectúa en un recorrido que habita una casa, un laberinto, un jardín sonoro. Componer y escuchar música es a veces edificar arquitecturas audibles.

«Las Cuatro Nieblas del Caos, la Norte, la Este, la Oeste y la Sur, fueron a visitar al Caos en persona. Él las trató muy amablemente y cuando estaban pensando en irse, discutieron entre ellas cómo podrían corresponder a su hospitalidad. Como se habían dado cuenta de que no tenía agujeros en su cuerpo como ellas (ojos, nariz, boca, orejas, etc.), decidieron hacerle uno cada día. Al cabo de siete días, nos cuenta Kuang-tse, el Caos murió.»[1]

El sentido del espacio es en el ser humano una síntesis de datos sensoriales, que se dividen en: receptores a distancia (ojos, oidos y nariz), y receptores de inmediación (lo relativo al tacto).El ser humano juzga realmente su relación con el espacio, a través de la interrelación de los sentidos.

Los sentidos se han desarrollado en los seres vivos como los instrumentos que les sirven para poder tener una relación o una interacción con el resto del Universo que los rodea. El propósito fundamental de los órganos de los sentidos es recabar información acerca del medio circundante para poder sobrevivir y evitar cualquier peligro.

La puerta media entre el habitante y el mundo: enmarca el paisaje y al observador del paisaje. Ojos, oidos, fosas nasales, boca del edificio que es nuestro cuerpo, la puerta funciona como el umbral de las sensaciones. El cuerpo es nuestro único medio de navegación por el mundo y medimos nuestro cuerpo en relación con todas las cosas que hay a nuestro alrededor.

Ojos, oidos, boca, nariz o piel, asumen el papel de “puertas” a través de las cuales la sabiduría y el conocimiento del mundo exterior entra en contacto con el mundo interior.

«Los muros tienen orejas. Vuestras orejas tienen muros.»[1]

El oído es el sentido que relaciona al individuo con el sonido. Es a través del oído por donde el sonido entra en la dimensión humana. La percepción de los ritmos sonoros del propio cuerpo: del latido del corazón a la respiración. El oído acoge los sonidos, siendo evidente su función de “puerta”, a través de la cual la sabiduría entra en la dimensión humana.

« […] Dentro de mi oigo pasar afuera,

Fuera de mi los veo pasar conmigo.

Yo soy la circunstancia.

Música:

Oigo dentro lo que veo fuera,

Veo dentro lo que oigo fuera

[…]

Soy una arquitectura de sonidos

  Instantáneos sobre un espacio que se desintegra […]»[2]

Dice Diderot en su “Carta sobre los ciegos”: «Pero prefiero hablaros de la renovada sorpresa en la que no dejaban de caer los de mi entorno, cuando me veían llorar en las partes patéticas, siempre con los oídos tapados. Entonces ya no podían más, y los menos curiosos se atrevían a hacerme preguntas, a las que yo respondía fríamente «que cada uno tenía su manera de escuchar y que la mía era la de taparme los oídos para oír mejor»[3].

John Cage reivindica el oído sensible sobre el intelectivo, la “fisicalidad” del sonido sobre su intelectualización -“la separación de la mente y el oído ha echado a perder los sonidos” y propone una nueva actitud con respecto a la escucha. Esta nueva escucha requiere el cese de la actividad mental que crea relaciones artificiales entre los sonidos, para que el sonido sea, tenga lugar. Y hace que el concepto de sonido se amplíe, se renueve nuestra capacidad perceptiva con respecto a ellos.

[1] Graffiti encontrado en París. Los muros tienen la última palabra. Materiales para una historia de los graffiti. p.222. Gimeno Blas, F.M. y Mandingorra Llevata, Mª Luz. Universidad de Valencia. Valencia, 1997.

[2] Cage, John. Los privilegios de la vista. Obras completas IV.  p.464. Paz, Octavio. Circulo de lectores. Barcelona, 2001.

[1]El propio Cage afirma: “…empiezo a oír los sonidos antiguos como si no estuvieran gastados. Evidentemente, no están gastados. Son tan audibles como los sonidos nuevos. El pensamiento los había gastado. Y si se deja de pensar en ellos, de pronto son frescos y nuevos”. 

Escultura del compositor John Cage.

Es a partir de esta reflexión y de otro hecho por lo que Cage comienza a incluir ruidos en su música; el oído podía escucharlos directamente y no tener que pasar a través de ninguna abstracción acerca de ellos…”Me gustaban los ruidos tanto como me habían gustado los sonidos aislados”

[3] Didetot. Carta sobre los ciegos. p.94. Pre-Textos. Valencia, 2002.

En ocasiones dejaba que el azar eligiera sus composiciones. Por ejemplo, enumeraba las posibilidades que planteaba una situación de composición, y dejaba que el azar decidiera cuál sería la que se elegiría al ejecutar. Otra veces escogía notas mediante el siguiente procedimiento: primero marcaba las diferentes imperfecciones que podían percibirse en una hoja de papel (agujeros, manchas, decoloraciones, etc.) después colocaba una hoja transparente encima de la que había marcado, sobre la que calcaba las marcas. Por último, estas marcas eran trasladas a un pentagrama, y se transformaban en las notas de su composición.

Una duración escogida al azar, 4’33”, se convertiría en el título13 de la pieza quizá más polémica de John Cage. Compuesta en 1952 en esta pieza el silencio aparece como único material empleado, pero el hecho de su exclusiva presencia pretende transmitirnos algo más. La pieza se transforma en una especie de “manifiesto silencioso”, una proclama sobre sus ideas respecto al silencio. 4’33” supone una propuesta de nueva escucha, una reflexión dirigida hacia el oyente, al que incita a replantearse sus conceptos tradicionales, y al que invita a intensificar su capacidad perceptiva, garantizándole un sorprendente paseo a través de un nuevo material aún sin explorar.

La música en John Cage, no sólo nos invita a intensificar nuestra capacidad auditiva sino que nos propone un despertar a la propia vida, a todo lo que acontece, un “dejar de ser sordo y ciego a todo lo que nos rodea”. El arte en general se identifica con la vida misma, maximizando nuestras capacidades sensibles.

La experiencia donde mejor se expresa esta idea es elhappening. Lo que posteriormente se denominó como el “primer happening” se realizó en el Black Mountain College en 1952 y consistía en una serie de procesos artísticos disociados que tenían lugar simultáneamente en un mismo espacio. En la experiencia del happening se despliega un acontecer múltiple y a la vez simultáneo, precisamente de la misma forma en que acontece la propia vida. Pero, en Cage, el happening no queda sólo en una actividad separada de la vida. Se trata de un teatro sui generis, en el que la multiplicidad simultánea anula la intencionalidad y sólo cabe ver y escuchar “como si se viera y escuchara por primera vez”, acrecentando nuestra capacidad sensible y alterando nuestra conciencia del mundo que nos rodea. Esto le lleva a la concepción de la vida como teatro y a su vez, del teatro como vida.

El pensamiento musical de John Cage, supone un soplo de aire fresco, desmontando todos los pilares sobre los que se sustenta toda la música occidental tradicional. Pero su propuesta es, ante todo, una nueva forma de ver, sentir y exprimir la vida a fondo. Una buena excusa para acercarnos al artista, a su obra y al lo que hay, para dejar de ser sordo y ciego al mundo que me rodea.

En su trabajo, Cage interpreta dibujos y gráficos de manera musical y señala que ciertas partituras le permiten reconocer el decrecimiento de formas concretas y aisladas. Apreciar la música en referencia a la notación, a la partitura de la obra, esto es disfrutar de una manera muy distinta de la obra cómo se nos ofrece la misma en el placer tímbrico al escucharla. Ese degustar la música ofrece un placer de distinto orden que implica diversas facultades de nuestra mente. La música literalmente está también en la notación. No podemos tomar la notación como un mero artificio “hetero-impuesto” para que la composición pueda prolongar su existencia más allá de su ejecución. La representación gráfica nunca es puro y simple signo para la música. Gracias a la evolución de la notación o grafía musical, desde el pergamino, o del Liber usualis medieval de los cantos gregorianos hasta la grafía de la música contemporánea pasando por el registro virtual computarizado de la música, tanto en su aspecto gráfico -casi pictórico- como en su  registro digital/sonoro, la música ha ido creciendo tanto en sus complejos aspectos estructurales como en sus posibilidades de establecer diferentes relaciones con las distintas artes: pintura, poesía, arquitectura, etc. La música ha influenciado y ha sido influenciada por las conquistas en esas otras artes; un ejemplo lo tenemos en la forma en que los distintos aspectos de la notación o grafía musical han sido determinados por diseños y técnicas pictóricas de ordenar el espacio de la representación musical.

Se afirma generalmente que la música “se dirige al oído”. Pero esto lo hace, en cierto modo, nada más en la medida en que el oído, como los demás sentidos, es un órgano e instrumento perceptivo de lo intelectual.

Artículo realizado por: Arantzazu García Calderón.

Todos los derechos reservados. 

La entrada Los sentidos como puertas: el oido se publicó primero en Adolphesax.

Sonata es el nombre dado a distintas formas musicales, empleadas desde el período barroco hasta las experiencias más rupturísticas de la música contemporánea.

Por sonata se entiende, según el modelo clásico, tanto a una pieza musical completa, como a un procedimiento compositivo que utiliza dos temas generalmente contrastantes. Este procedimiento es conocido como “forma sonata”.

La sonata clásica, la forma más difundida de esta forma musical, es una obra que consta de tres o cuatro movimientos, escrita para uno o más instrumentos. Inicialmente predominaron las formas de tres movimientos, especialmente en la época clásica, pero a medida que aumentaban tanto su complejidad como duración se popularizaron las de cuatro movimientos.

En la época barroca, el término sonata se utilizó con relativa libertad para describir obras reducidas de carácter instrumental, por oposición a la cantata, que incluía voces. Sin embargo, la sonata barroca no está definida por una forma específica de su argumento musical.

En la época de Arcangelo Corelli se practicaban dos formas bajo el nombre de sonata: la sonata da chiesa, habitualmente para violín y contrabajo, compuesta habitualmente por una introducción lenta, un allegro a veces fugado, un cantabile y un final enérgico, en forma de minuet; y la sonata da camera, compuesta de variaciones sobre temas de baile, que desembocaría en la suite o partita. Sin embargo, ambas formas se combinaban libremente, y no sería hasta la época de Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Händel en que la forma de la primera adquiriría cierta estabilidad. Entre las obras de Domenico Scarlatti y Domenico Paradisi, por ejemplo, se encuentran cientos de obras llamadas sonatas compuestas en sólo uno o dos movimientos, muchas veces de gran vigor y complejidad de ejecución. La mayoría de estas sonatas están compuestas para clavicémbalo y otro instrumento, habitualmente flauta o viola.

A inicios de la época clásica pasó a reservarse el nombre para obras de un instrumento o un instrumento y piano, concebidas de acuerdo a una estructura de tres o cuatro movimientos en los que el tema musical se introduce, se expone, se desarrolla y se recapitula de acuerdo a una forma convencional. Los nombres de divertimento, serenata o partita siguieron en uso hasta alrededor de 1770, pero a partir de Haydn cayeron normalmente en desuso. Al mismo tiempo se popularizaron los nombres de trío y cuarteto para las piezas con tres y cuatro instrumentos respectivamente.

Las sonatas de Haydn se estructuran en un allegro, en que el tema musical se muestra y desarrolla brevemente, un segundo movimiento más pausado —muchas veces andante o largo, aunque ocasionalmente se empleó el minuet— en que el tema se desarrolla extensamente mediante técnicas orquestales, y un movimiento final —nuevamento allegro o aún presto— a veces planteado como un rondó, en que se recapitulaba el desarrollo orquestal prescindiendo de las modulaciones. En algunos casos se utilizó un esquema de cuatro movimientos, incluyendo tanto el minuet como el andante en el desarrollo temático.

Este último esquema predominó en la época considerada canónica de la sonata, con su desarrollo con Ludwig van Beethoven. El desarrollo en cuatro movimientos se había extendido ya para los cuartetos y las sinfonías.

Tiempos 

La fijación de esta forma, sobre todo a través de las numerosas sonatas de Beethoven, influyó profundamente en la época romántica, cuyos conservatorios codificaron la práctica. La noción de la estructura formal se tomó como paradigma de otros géneros, llevando a considerar, por ejemplo, la sinfonía como una sonata para orquesta. Chopin, Mendelssohn, Schumann, Liszt, Brahms y Rachmaninoff hicieron extenso uso del principio teórico de la sonata en composiciones famosas.

Aplicación 

La “forma sonata”, además de en las sonatas propiamente dichas, se encuentra también en diversos tipos de composiciones musicales, tanto las Sinfonías como los cuartetos o los conciertos, etc., cuentan con partes escritas utilizando la típica forma sonata de exposición de dos temas en tonalidades vecinas, desarrollo de ambos, y reexposición de los dos temas en la tonalidad del primero.

Cuanto mayor y más compleja es la formación instrumental para la cual el compositor escribe, mayor y más complejo y flexible suele ser la aplicación de esta “forma sonata”, producto de las exigencias propias de componer para agrupaciones instrumentales importantes, y de la exigencia requerida.

Sonatina 

La aplicación de la forma sonata a grandes grupos orquestales como es el caso de algunos movimientos de las sinfonías, es habitual el aplicar esta “forma sonata” a piezas de reducidas dimensiones a las cuales se llama sonatinas.

Las diferencias entre una sonatina y una sonata no son estructurales, ya que ambas, en su versión clásica, suelen respetar un mismo patrón, sino que se encuentran en su extensión y sus aspiraciones. La sonatina suele ser una pieza breve o muy breve que muchas veces no llega a los tres movimientos, y cada procedimiento compositivo se encuentra presentado sin alardes de complejidad.

A pesar de estas señas que aparecería como sencillas de descubrir, es cierto también que hay casos como, por ejemplo, la conocida y bellísima Sonata en Do Mayor KV 545 de Mozart en los que la frontera entre sonata y sonatina está difusa, y hay que guiarse o confrontar al autor para comprobar frente a qué tipo de pieza musical está uno frente.

La entrada La forma sonata se publicó primero en Adolphesax.

1 Introducción
Vista preliminar de la secciónTango, forma musical, bailable y cantable, con cuatro pies rítmicos distribuidos en dos tiempos. Prosperó en el Río de la Plata desde el último tercio del siglo XIX, en particular en la ciudad de Buenos Aires. El mismo término designa una forma del cante flamenco y, en Andalucía, en la segunda mitad del siglo XIX, a la habanera.

2 El origen de la palabra
Vista preliminar de la secciónAunque se aplica a músicas de muy distinto carácter y forma, tango es una palabra cuyo origen responde al mismo fenómeno histórico: el trasiego cultural entre España y América. De raigambre africana, proviene del comercio de esclavos, según historiadores como José Gobello y Ricardo Rodríguez Molas. En algunas lenguas africanas, designaba el lugar donde se reunía a los negros lugareños para embarcarlos como esclavos. El término tangomao era un africanismo de la lengua portuguesa y quería decir “hombre que trafica con negros”.
En América, por extensión, se llamó tangos a los sitios en que la población negra se reunía para bailar y cantar, y por el mismo proceso de ampliación verbal, a toda la música que se tocaba en ellos. El parecido con el término tambor ha hecho pensar que se trataba de una deformación de esta palabra, ya que tambor fue, asimismo, en los siglos XVIII y XIX, un lugar de baile en distintos países de Hispanoamérica.

3 Una música mal vista
Vista preliminar de la secciónEn el último tercio del siglo XIX, el tango rioplatense prosperó en lugares de mala nota, bailes de soldados, cafetines de suburbios y prostíbulos. Los primeros tangos carecían de autores, a veces eran meras recopilaciones de melodías folclóricas que se tocaban con ritmos casuales y a las que se solía agregar letrillas procaces. Algunas de estas piezas fueron recopiladas tardíamente por músicos como Julián Aguirre y Carlos Vega. El primer tango con autor conocido es “El entrerriano”, de Rosendo Mendizábal, estrenado en 1896 e impreso en 1898.
Lo más reprensible del tango primitivo, aparte de su origen barriobajero, era su coreografía de parejas agarradas que entrelazaban las piernas con movimientos de la mitad inferior del cuerpo, considerados obscenos por evocar la relación sexual. Debido a ello se tocaba en revistas y espectáculos musicales desprovisto de letras ofensivas y de pasos de baile.
Las primitivas orquestas de tango eran pequeñas (tríos, cuartetos) y de composición inestable. Generalmente estaban formadas por instrumentos fáciles de transportar, entre ellos el bandoneón, un pequeño órgano portátil de origen alemán. Entre los músicos que integraban estas primeras agrupaciones figuraban los que se denominaron más tarde Guardia Vieja: Genaro Sposito, Ángel Villoldo, Juan Maglio y los dos más importantes: Roberto Firpo y Francisco Canaro.

4 El tango clásico
Vista preliminar de la secciónA comienzos de la década de 1910, el tango se puso de moda en París y, como consecuencia de ello, en el resto de Europa y en Estados Unidos. En Buenos Aires se olvidó su mala fama y se aceptó en los salones de la alta sociedad y en los cabarés de lujo. Esto permitió contar con orquestas estables, normalmente sextetos, de composición fija: bandoneones, violines, piano y contrabajo.
Músicos de mejor preparación profesional y compositores más refinados en cuanto a la armonía y la melodía reformaron y modernizaron el tango, creando la llamada Guardia Nueva. Entre ellos: Juan Carlos Cobián, Enrique Delfino, Julio De Caro, Osvaldo Fresedo y Elvino Vardaro.
Asimismo, la posibilidad de cantar en los teatros y, más tarde, en la radio, así como la fabricación de discos de gramófono, favorecieron la aparición de cantantes de tangos, el más famoso de los cuales fue Carlos Gardel. Otros nombres importantes del canto son Mercedes Simone, Ada Falcón, Sofía Bozán, Tita Merello, Rosita Quiroga, Azucena Maizani, Ignacio Corsini, Agustín Magaldi y Alberto Gómez. Para satisfacer esta demanda de tango cantado se estableció la figura del letrista, que compone los textos a cantar. Los más acreditados son Enrique Santos Discépolo, Homero Manzi, Enrique Cadícamo, Pascual Contursi y Francisco García Jiménez. Estas letras mezclan diversas fuentes, entre ellas la poesía en léxico lunfardo (la germanía de Buenos Aires) y los recursos retóricos del modernismo.

5 El tango de concierto
Vista preliminar de la secciónLa fama del tango entre 1913 y 1939 (vísperas de las dos guerras mundiales) que acreditan escritores como Jean Cocteau y Francis Scott Fitzgerald, entre otros muchos, interesó a diversos compositores de la época, que se valieron de él para sus partituras. Entre ellos podemos citar a Ígor Stravinski, Ernst Krenek, Morton Gould, Kurt Weill y Jacinto Guerrero.
En tanto, en su lugar de origen, el tango sigue su desarrollo cada vez más sofisticado y modernizador, apareciendo la generación de 1940 que actualiza su música y su literatura. Entre los compositores y directores de esa época destacan Osvaldo Pugliese y Carlos Di Sarli (que habían comenzado en la década de 1920), Aníbal Troilo, Horacio Salgan y Alfredo Gobbi. Entre los letristas: Homero Expósito y José María Contursi. Las orquestas promueven a cantantes de estribillos que luego llegarán a ser acreditados solistas, como Francisco Fiorentino, Edmundo Rivero y Roberto Goyeneche.
A mediados de la década de 1950 surgió un movimiento de vanguardia en la trayectoria del tango, cuyo representante más notorio es Ástor Piazzola. Iniciado en esta música en su niñez, tuvo una orquesta típica propia a mediados de la década de 1940 y luego estudió música en Argentina y Europa. De regreso a su tierra, ensayó diversas formaciones, desde el quinteto y el octeto hasta la gran orquesta. Piazzola introduce en el tango modernas armonías disonantes, ritmos no tradicionales, la improvisación propia del jazz y el uso del contratiempo. Entre los grandes músicos contemporáneos que le han influido cabe recordar al citado Stravinski y al húngaro Béla Bartók.

6 Las letras del tango
Vista preliminar de la secciónLas más características datan de las décadas de 1920 y 1930. De ellas se desprende la visión de una sociedad tradicional basada en la familia, que siempre está centrada en la figura de la madre y se ve acechada por los peligros que corren los jóvenes: la corrupción que el cabaré propone a las mujeres y el juego y la disolución a los varones.
Las letras clásicas de tango evocan los barrios humildes y decentes de Buenos Aires, donde viven gentes sencillas que exaltan las pequeñas virtudes de la modestia y la austeridad. El mundo social que rodea a estos barrios es visto con notorio fatalismo y apuntes de crítica jocosa de las costumbres de las clases adineradas.

La entrada Definición de Tango. se publicó primero en Adolphesax.

La entrada Ley propiedad intelectual. se publicó primero en Adolphesax.

REALIZA TU PROPIO CURRICULUM

El curriculum vitae es un resumen de tus rasgos profesionales, logros y experiencias académicas y de trabajo, redactado de forma que ponga en evidencia tu calificación para ocupar un puesto de trabajo determinado.

CONDICIONES PARA SER EFECTIVO.

Hay que tener en cuenta que un curriculum no sirve para que nos den un trabajo. Lo máximo es que te ofrezcan una entrevista. ASI QUE NO ABURRAS. Intenta que la otra persona tenga ganas de conocerte.

• ATRAER LA ATENCIÓN. Dale un toque diferente: tipo de papel, color, (marfil, crema, reciclado…) mecanografía esmerada, ordenador, destaca con recuadros, subraya, dos o diferentes tipos de letra… si excedes los colores o los tipos de letra entonces tampoco llamaras la atención, sino que terminarás mareando a tu potencial jefe.
• SUSCITAR INTERÉS. El tiempo medio que dedican a mirar un curriculum es de 30 segundos. No debe haber nada que te delate: faltas de ortografía, de sintaxis… pero tampoco insuficiente formación
• DESPERTAR EL DESEO. El curriculum se lee como la mayor parte de las personas leen el periódico (ojeando los titulares) y nos detenemos en los artículos que por su encabezamiento prometen ser interesantes. El pre-seleccionador ha de sentir que eres el/la candidato , al menos potencialmente válido.
• INCITAR A LA ACCIÓN. Si decide convocarte, a veces se encuentran que la dirección no está en el curriculum, que estaba en el sobre y este ha sido tirado a la papelera. O no ponen teléfono o ponen uno que es difícil encontrarles, o no dejan recado en casa de cómo coger la información…

ATENCIÓN A ESTOS DETALLES.

¿CÓMO REDACTAR TU PROPIO CURRICULUM?

BREVE – SENCILLO – CLARO – CONCRETO – VERDADERO

NOMBRE Y DIRECCIÓN
-Nombre completo como figura en tu DNI.
-Dirección completa.
-Teléfono y horas preferibles.

DATOS DE FORMACIÓN
-Fecha inicial y final de tus estudios.
-La denominación del título alcanzado.
-Centro donde los cursaste, si la calificación te favorece puedes incluirla.
-Puedes incluir formación no reglada a condición de que estos cursos estén relacionados con el puesto, asi como información de congresos y cursos cortos.

EXPERIENCIA LABORAL
-Fecha inicial y final del trabajo, título del puesto desempeñado, nombre de la empresa, funciones desempeñadas.
– No te importe incluir trabajos de estudiante si ofrecieron algo positivo en tu formación.

DATOS PERSONALES
-Lugar y fecha de nacimiento (no la edad)
-Estado civil Idiomas (Cual y dominio)
-Aficiones: No vale la pena a no ser que se pueda relacionar con el trabajo o con el jefe.
-Publicaciones o becas, siempre que tengan que ver con el puesto.

EJEMPLOS (PLANTILLAS) DE CURRÍCULOS

Todas estasplantillas han de adaptarse a las capacidades y necesidades academicas de cada persona.

PRESENTACION DEL CURRICULUM

-Papel de buena calidad, tamaño DIN -A4, blanco o también marfil,crema claro o beige claro.
-Mejor imprimir en impresora de alta definición.
-Amplios márgenes, espaciado. Sin errores de terminología, ortografía, mecanografía o “letras picadas”.
-Destacar con caracteres más gruesos, letra cursiva o subrayado de los titulares, así como los aspectos más interesantes. También, sin hacer un jardín, distintos tonos o colores de una gama.
-JAMÁS, JAMÁS, envíes una copia obtenida con papel de calco, o una fotocopia de baja calidad.
-En el supuesto de enviar varias hojas, vuelve a escribir tu nombre arriba de cada una de ellas y pon claramente la numeración en el ángulo superior derecha de las hojas.

ALGUNOS ERRORES QUE CONVIENE EVITAR

-Informar sobre donde se cursó el B.U.P, el C.O.U, o la E.G.B.. Si posees un título superior, está claro que antes habrás pasado por los niveles inferiores. Claro que si la persona que va a leer tu currículo es antiguo alumno del Colegio donde cursaste tus estudios, entonces quizás puede merecer la pena.
– Hablar del salario que deseas percibir. Utilizar frases en 1ª o 3ª persona. Emplea el estilo impersonal.

COSAS QUE HAY QUE HACER

-Presenta tu currículo a una persona relacionada con la vida empresarial para que te lo critique.
-Comprueba que tu currículo tiene una orientación unitaria, que no da una idea de dispersión.
-Usa palabras completas en lugar de siglas que nadie comprende.
-Al hacer enumeraciones, dispónlas en columnas en lugar de una tras otra.
-En algunos anuncios se solicita que se envíe una foto reciente. Normalmente se persigue un doble objetivo con este proceder:

Rechazar a algunos candidatos por su apariencia física (por ejemplo, el secretario de una dentista que tuviese los dientes mal conformados)y, más frecuentemente,

Reconocer a los candidatos cara a la entrevista personal. Si piden fotografía por supuesto, hay que mandar buenas fotos de estudio. La diferencia es notable.

-Muestra el lado más favorable de tus experiencias profesionales. Hay que ser honesto y veraz, pero trata de “iluminar” la realidad. Por ejemplo no digas que eras el “peor es nada”, sino el “asistente personal de…” o cosas por el estilo

Envía tu currículo siempre con una carta de remisión y guárdate copia de las dos cosas. Las necesitarás cuando te convoquen a entrevista, ya que ésta, o una buena parte de ella se basa en el análisis del currícul.

 Artículo Realizado por: Daniel Durán

La entrada Artículo – Curriculum Vitae. se publicó primero en Adolphesax.