1- ¿Por qué vio en los saxofones el medio ideal para expresarse más que en otros instrumentos?
Puedo decir que el Saxofón es para mí una herramienta ideal porque considero que la expresión musical no puede satisfacerse solamente con la organización de las alturas, por muy inteligente que esta sea. Yo tengo necesidad de un campo poético mas vasto. El mismo necesita timbres numerosos y posiblemente fluctuantes, ataques, mantenimientos y caídas modulables ” al infinito “, inflexiones sutiles pero variadas; todo bajo mi control, adaptado a cada obra y no a un canon estandarizado, por muy bello que este sea….supuestamente.
Las características acústicas del saxófono (explicadas en “Saxologia” *) me permiten esto, sobre todo porque no considero el saxófono como el alto, el tenor o el contrabajo, sino que considero los saxofones en su totalidad, es decir, la familia completa de los 7 Saxofones : El SAXOFON-TOTAL. ” Ninguna otra familia de instrumentos de las que conozco …. ” , para parafrasear a Héctor Berlioz, posee esta característica de camaleón sonoro.
2- El saxofón es un instrumento innovador por naturaleza, debido a su invención tardía en la historia. ¿Qué rol tiene la electroacústica en este campo del nuevo virtuosismo para un saxofonista?
El Saxofón es innovador porque une un tubo cónico con una caña simple (y su boquilla). En el momento de su invención, extrañamente, no existía en la panoplia instrumental occidental un tal acoplamiento organológico. En cuanto a las llaves, con sus zapatillas el instrumento recupera los medios mecánicos ya probados sobre otros tubos con perforaciones laterales.
Esta quincallería fue muy aceptable sobre los primeros y muy ligeros saxofones. Con lo que se le ha ido añadiendo y el aumento del peso de los instrumentos modernos, dicha quincallería produce ruidos parásitos absolutamente lamentables para el sonido. La misma también hace perder muchas posibilidades de explotación del ” registro ” pianissimo e inclusive del piano. Hay diferentes maneras de concebir y precisamente de explotar los medios que proporciona la electroacústica.
En lo que concierne mi gusto de melómano, es la acusmática pura que prefiero. Para mi arte de intérprete / fabricante de objetos de expresión sonora, aunque me gusta mucho interpretar conciertos ” simplemente ” con una orquesta y quizás porque me inicié en la música con el bajo en la época de la música (pop) psicodélica, yo siento la necesidad urgente del aporte de sonidos y colores
eléctricos, de la Electroacústica. De cualquier manera no veo por qué me privaría del aporte electroacústico para ampliar al máximo las vías de la poesía musical. A medida que los medios electroacústicos fueron apareciendo, a partir de los años 80, los incluí en mi panoplia sono-expresiva. Yo los integré también muy rápidamente en la expresión espacial de la música con/en Meta-Duo **.
En lo que respecta al virtuosismo, la práctica de la electroacústica pone de manifiesto (en el caso en que no lo supiéramos) que virtuosismo debe significar dominio de todos los parámetros del sonido y no solamente tocar rápido y fuerte. Por la inmersión total y profunda en el trabajo, comprobé también que la electroacústica no puede ser pensada abstractamente y utilizada de la misma manera que los otros parámetros de la combinatoria composicional. La relación debe ser conjugada concretamente. El resultado de un proceso de coloración que alía instrumento natural y electroacústica es profundamente dependiente del comportamiento del sonido instrumental y esto de manera poco, e inclusive en ocasiones no previsible por el compositor.
Mi explotación de la electrónica tiene tres esferas :
– La unión con la acusmática que por su naturaleza y su “fabricación” abre a la música campos realmente inauditos. Esta unión implica naturalmente una agógica nueva.
Estos campos son inauditos desde el punto de vista del timbre pero también por la posibilidad de la invasión del espacio de la sala de conciertos. Para ello y para el tratamiento del sonido en concierto inventé la Eneafonia ***.
– El tratamiento del sonido en conciertos organoacusmáticos y en laproducción de fonogramas.
– El estudio de grabación en sí mismo, una fábrica / herramienta considerado como un instrumento polimorfo de creación musical, para crear de phonostücks cuyo solo destino es el fonograma y no el concierto. Se puede considerar que estos phonostücks son para la música (de concierto) o que el cine es para el teatro.
3- ¿Ha interpretado composiciones mexicanas (o, si bien, no de México, de Latinoamérica) contemporáneas para saxofón? ¿Qué opina de éstas comparándolas con las de otros países? ¿Hay una concepción distinta en la forma de escribir para saxofón según la latitud en donde se encuentre el compositor?
Varios compositores latinoamericanos han compuesto para mí. Pero no he constatado una singularidad latinoamericana notable en sus obras. Ellos forman parte del concierto mundial, desafortunadamente clandestino de la creación musical de vanguardia.
4- ¿Considera que un instrumentista actualmente deba conocer el repertorio y las técnicas tradicionales para después formarse como intérprete de música contemporánea o se podría formar académicamente a un intérprete exclusivamente en las técnicas instrumentales contemporáneas sin siquiera conocer a fondo las tradicionales?
No hay técnica contemporánea. Hay solamente un dominio, el más completo posible del instrumento. Si bien es verdad que existen algunas astucias inconscientes en el toque académico del “saxofón clásico” para hacer creer que se domina magistralmente el instrumento aun cuando no es completamente cierto, es únicamente este toque académico el que puede estar a la base de la enseñanza del instrumento. Queda por determinar cuándo, en los estudios, se debe comenzar a extender los campos de los modos de tocar y por cuáles comenzar. Aunque se puede hacer música sin esta maestría, me parece necesario el poder hacer trabajar el saxofón en todos sus modos de funcionamiento acústicos posibles. Ellos corresponden a muchos de los modos de tocar utilizados en numerosas composiciones musicales.
Pero, mas aun que por la realización de estos modos de tocar como tales, este dominio es indispensable para la realización ampliada del sonido “normal”. El control matizado de los ataques, mantenimientos y caídas del sonido podrá producir una expresión poética vasta y propia a cada obra.Este dominio multipotente constituye también la base de la posibilidad de poder
pasar instantáneamente de cualquier miembro de la familia de los 7 saxofones a cualquiera de los otros 6.
Naturalmente, no es indispensable tener una inmensa maestría de un instrumento para hacer maravillas musicales.
Por otra parte, la perfección absoluta no es, al parecer, alcanzable. Ella sería quizás insípida o inquietante, como la foto de un rostro de frente en el cual uno de
sus lados es la inversión del otro, para lograr una simetría perfecta…espantosa. Es por esta imposibilidad de alcanzarla que no se arriesga nada en la búsqueda de la perfección. Antes de no llegar a ella se pasarán por diversos estados de expresiones poéticas musicales cada vez mas enriquecedores.
5- En su artículo “Los campos actuales del verdadero virtuosismo”, en la revista Pauta, menciona al tercer inciso que el virtuosismo exige la “disposición para integrar al arte de la música recursos tomados de otras artes”. ¿De qué manera podría utilizarse la danza, o la mímica, o alguna de las otras disciplinas que menciona para hacer una construcción artística?
El conocimiento de otras artes diferente al de la interpretación musical ayuda a extender los campos de los medios de la poesía sonora que podrá desarrollarse a partir de la obra interpretada, de la obra que se ofrece al auditorio, estando este en la sala de conciertos o delante del equipo de sonido doméstico o incluso utilizando audífonos.
Cada obra es única e implica sonoridades e inflexiones que le son propias en una gestión de los acontecimientos singular a la ósmosis que debe crearse entre ella y la comprensión del intérprete. Esto no debería nunca relevar aprioris ni recetas preestablecidas.
Tratando de comprender cómo los artistas de disciplinas incluso aquellas muy alejadas de la música resuelven los problemas creativos, se enriquece individualmente el enfoque de la resolución de ” qué hacer ” … en / de esta obra.
Naturalmente, no se trata en ningún caso de hacer el mimo o de bailar mientras que se toca, al menos que esté escrito en la partitura, o de realizar un verdadero espectáculo elaborado con puesta en escena precisada. El mundo musical se deja invadir mucho por la redundancia sonidos-gestos.
6-El saxofón, de la manera en que fue concebido por Adolfo Sax, no fue pensado para satisfacer un tipo de virtuosismo de la manera en que actualmente se entiende por “virtuosismo”. ¿Es necesario que la constitución maquinaria del saxofón sea modificada con el fin de obtener nuevas sonoridades y explotar las nuevas técnicas de interpretación que se requieren?
Desde luego que Adolphe Sax inventó un instrumento original pero no inventó el tubo con perforaciones laterales (ni simplemente el tubo), él no inventó tampoco el principio de la caña simple oscilando contra una boquilla.
Su invención se inscribe en la evolución de los instrumentos del extremo oeste de Eurasia.
Una evolución tendente hacia sonidos lo más posibles desprovistos de todo lo que está fuera del centro sonoro de la oscilación. Pero el tubo sonoro y la pareja caña / boquilla no son fenómenos musicales, ellos son fenómenos acústicos. Es, por lo tanto totalmente legítimo de tratar de hacerlos trabajar en diferentes condiciones acústicas que pueden ser únicamente naturales.
En todos los casos, un instrumento puede emitir solamente sonidos que correspondan a sus características intrínsecas. Evidentemente, esto sólo se producirá si el ejecutante logra armonizar sus funciones bucales con esta asociación caña / boquilla acoplada al tubo cónico en sus diferentes configuraciones potenciales de orificios abiertos y cerrados.
En cuanto a la constitución mecánica del saxofón, es decir sus cazoletas que obstruyen los orificios y los ejes que mueven estas cazoletas, no es ella quien hace el sonido. Es la pareja caña / boquilla ajustada sobre el tubo cónico que caracteriza el saxofón. Prejuzgando, claro está, que las cazoletas con sus zapatillas lleven a cabo correctamente su misión de tapar. Desgraciadamente, no
lo hacen casi nunca con absoluta perfección y además trabajan ruidosamente.
Las cañas, las boquillas y los tubos cónicos actualmente disponibles son muy satisfactorios pero no la mecánica sobre esos tubos. Por tanto, las soluciones parecen existir. Por ejemplo, hace varios años, François Azambourg creó un prototipo muy convincente, desafortunadamente sin seguimiento industrial. Las zapatillas son de un arcaísmo desconcertante. Pero no es seguro que sean los
fabricantes de instrumentos los mas recalcitrantes con respecto a las innovaciones radicales. Ellos venden a un mundo musical particularmente conservador. Si
alguna vez lo fue, desde hace mucho tiempo ya, la fabricación del saxofón no es artesanal. Una revolución tecnológica implica una revolución industrial visiblemente muy arriesgada en la jungla del capitalismo neoliberal.
7- ¿Qué compositores actuales considera más influyentes en el repertorio moderno del saxofón?
Yo no sé. No tomo en cuenta este tipo de consideración. En cualquier caso, lo que cuenta en el arte son las obras, no los que las hicieron y en el caso de la música, no las obras sobre el papel sino las obras concretizadas en concierto o sobre un fonograma escuchado. Esto se dice considerando naturalmente que la música de arte no existe sin esas proposiciones poéticas que son las composiciones musicales. La improvisación que, dicho sea de paso, me gusta practicar, libre, absoluta y verdadera, no pude llenar mas que un espacio singular e irremplazable pero restringido de la creación musical.
8- ¿Cómo puede ser la música en algunos 10 años si se considera que la tecnología y las otras artes tienen una muy fuerte influencia en la música actual?
La creación musical (culta, obviamente) es el resultado de un aprendizaje muy largo. Diez años son poca cosa en esta disciplina.
En todos los casos, el arte musical se desliza lentamente hacia lo nuevo. Las culminaciones de una vía musical reciente pueden llegar después de las innovaciones que se desarrollarán plenamente mas tarde. Lo que es lamentable es que la comprensión de la música por aquellos a quienes está destinada, los melómanos, patina, evoluciona muy poco. Ellos se privan así, sin saberlo, de goces musicales inmensos. Caminan por placenteros jardines mientras que pudieran volar entre galaxias maravillosas.
Naturalmente, la técnica ejerce influencias.
Desde los inicios del siglo XX, la grabación sonora ha influenciado la manera de cantar y de tocar los instrumentos.
La electroacústica ha tenido una pequeña influencia sobre la música instrumental. En lo que a mí respecta tuvo una influencia mayor, inmensa. Yo no hubiera podido concebir “Saxología” antes de una asimilación de la electroacústica.
Por otro lado, la utilización de la informática musical para la notación y la composición directa “ en la computadora ” modifica muy viciosamente la escritura instrumental “ contemporánea ”.
Esto es particularmente importante en un ámbito donde se leía la mayoría de las veces la pluma directa del compositor y no las particellas grabadas. Era un medio suplementario de comunicar con él. Por un lado es más legible y sobre todo más fácil de multiplicar, de corregir y de hacer circular. Por otra parte, toda expresión vinculada al gesto de la ” pluma ” desapareció. Además, llegaron fórmulas
melódicas y rítmicas, así como también grafismos muy a menudo artificiales y fuera del entendimiento humano instintivo. Esto se arregla seguramente.
Daniel Kientzy
Paris, 30 de octubre del 2015
* SAXOLOGIA
del potencial acústico-expresivo de los 7 saxofones
Tésis de DOCTORADO en ESTETICA CIENCIAS y TECNOLOGIA de las ARTES de Daniel Kientzy,
Defendida el 16 de octubre de1990 en la Universidad de PARIS VIII
Autor : Daniel Kientzy
Publicada por Nova Musica, Paris, 1991
http://www.kientzy.org/sax.php
** META DUO
Daniel Kientzy, saxofone(s) & Reina Portuondo, electrónica
Único dúo consagrado a la interpretación de la música órgano-acusmática (llamada mixta: instrumento natural / tradicional y cinta mas electrónica in vivo) desarrolla una nueva practica de música de cámara / música del espacio, que nos llega a través de un intérprete “clásico” asociado a un nuevo tipo de instrumentistas (sonista) : aquellos que ejecutan los mas
modernos instrumentos tales como las mesas mezcladoras, flangers, phasing, y otros procesadores digitales de tratamiento del sonido.
Meta Duo oficia en un universo electroacústico riguroso, mágico y sensual, a la vez que practica la alquimia sonora de los tiempos actuales. Sus conciertos se realizan en ENEAFONIA.
*** ENEAFONIA
Modo y sistema de interpretación y difusión multivoces (1+8) concebido por Daniel Kientzy (con el concurso de Reina Portuondo) para la música mixta. Alrededor 1 solista, con un segundo músico oficiando al centro del dispositivo, alía el potencial inimaginable de la acusmática al del instrumental, engrandecido por las coloraciones y /o transformaciones
electrónicas en tiempo real; una especialización diferenciada de 8 direcciones (en parejas: lejos delante, cerca delante, lados, detrás) trasciende el conjunto creando una multidimensionalidad, ella misma resaltada por diferentes tratamientos numéricos de retardos y síntesis de espacios. Exigente pero pragmática la Eneafonia consiste, materialmente, en un
equipamiento portable (50 kg) que necesita solamente 8 alta voces y sus respectivos amplificadores (muy fáciles de encontrar en cualquier parte del planeta).
Entrevista a Daniel Kientzy por Andrés Edilberto Torres Ramos
Revista « Presente Sonoro »
Noviembre 2015, México
https://presentesonoroblog.wordpress.com/
