Procedo a entrevistar a Michael Brecker. Una leyenda –el saxofonista más grabado de la historia del Jazz.
Tengo la impresión de que estará ocupado, y que el fijar una fecha para nuestra reunión será complicado. En efecto. Al final, nuestros compromisos laborales se cruzan… ¡en Hong Kong! Muchos planes, emails y llamadas de teléfono se suceden entre nosotros entre Leeds y Nueva York. Fijamos una fecha provisional para reunirnos.
Una vez en Hong Kong llevo a cabo el primero de varios viajes en barco en el legendario Ferry Star desde Wan Chai hasta Kowloon, donde se hospedan los músicos. Primero, asisto al concierto de Direcciones en Música al comienzo. Una interpretación magnífica. Los 2.100 localidades del Centro Cultural de Hong Kong de Kowloon están agotadas para las tres noches. Herbie Hancock, Roy Hargrove, John Patitucci, Willie Jones y Michael Brecker están en la formación. Es fácil descubrir por qué Brecker es el saxofonista más influyente de la tradición post-Coltrane, un ocho veces ganador del Grammy y el primero en ganar tanto el premio a Mejor Interpretación Instrumental y Mejor Solo Instrumental de Jazz durante dos años seguidos.
Tras el concierto, nos reunimos tras bastidores. Pese a la reciente ovación, Michael Brecker no está contento. Su saxofón no cierra bien y se le escapa el aire y, por resumirlo, está fastidiado. Siguiendo el consejo de su mánager, Rob Griffin, decido no molestar a Michael para la entrevista hasta que su trompeta esté arreglada. Para la noche siguiente, el saxofón ya ha sido arreglado. Hablo con Rob a la mañana siguiente, y me da el número de Mike. Llamo. Genial: fijamos una reunión.
Al final, en los alrededores del hotel Marco Polo, Kowloon, en una ajetreada tarde de domingo, se aproxima entre la multitud del hall para recibirme. Nos sentamos con un capuchino. Claramente ahora está mucho más relajado. Comienza a hablar:
“Comencé a tocar el clarinete cuando tenía seis años. Estudié con Leon Lester, que era el clarinetista principal de la Orquesta de Filadelfia. Al final, me pasé al saxofón alto cuando estaba en octavo curso, y luego a tenor cuando estaba en décimo curso. No creo que tuviera mucha habilidad innata con el clarinete, al menos en lo que es la música clásica. Me apetecía intentar tocar jazz con el clarinete. Por aquel entonces, escuchaba a Jimmy Guiffre. Me encantaba el enfoque que tenía sobre el instrumento. Me encantaba su sonido oscuro, el hecho de que tocara en un registro bajo. Tenía una especie de enfoque conmovedor. La verdad es que nunca me atrajeron intérpretes como Benny Goodman. Esto era a finales de los cincuenta, principios de los sesenta. Recuerdo llevar a Jimmy Guiffre solos cuando tenía diez años. Algunos solos de aquellos aún los recuerdo”.
¿Y qué hay acerca de la música clásica en el saxofón? Algunos saxofonistas de Jazz manifiestan públicamente su rechazo al tono de saxófonon clásico estereotipado.
“Me gusta escuchar a intérpretes de saxofón clásicos. Admiro especialmente a Eugene Rousseau. Aprecio el enfoque clásico cada vez más. Me gusta oír sonidos clásicos en el saxofón.
Me gusta que se toque un poco más suave. A menudo es un sónico más contenido y concentrado. También me gusta las frases musicales de los intérpretes de saxofón clásicos, al igual que el rango dinámico, el vibrato y el acercamiento al tono”.
Saber esto sorprenderá a algunos saxofonistas, persigo el tema de la calidad del tono.
“El saxofón de jazz involucra técnicas y sensibilidades. Uno tiene que dirigirse hacia un sonido personal. Tengo un concepto natural de qué sonido quiero. Algo de eso incluye el cómo no quiero sonar. Parte de mi tono está determinado automáticamente por la forma que tienen la que mi cuerpo y mi garganta y por la dirección de la columna de aire. Todo ello ayuda a predeterminar la naturaleza del sonido. No soy capaz de separar sonido de articulación y fraseo. Para mí, todo está relacionado”.
¿Puede atribuírsele el sonido a su saxofón, un antiguo Selmer Mark VI, de la serie 86.000?
“Tengo un variado grupo de saxofones en casa –la mayoría de ellos, Selmers- que es seguramente mejor que el que suelo tocar. Sin embargo, sigo inclinándome por usar este. Me he acostumbrado a él. Es como si pudiera poseer cada molécula del instrumenta. No es un instrumento especialmente remarcable, pero me siento muy cómodo con él. Desafortunadamente, se está descuajeringando por la edad y el uso, por lo que debería ir acostumbrándome a otro instrumento. “
¿Y la boquilla?
“Mi boquilla fue hecha por Dave Guardala. Dave es un antiguo amigo mío y hemos trabajado juntos durante muchos años. La creó adaptada a mis particulares extravagancias, como el tono y la resistencia. Las lengüetas que uso son LaVoz, de fuerza media. Me vale.
Alcanzar un sonido personal ha sido un proceso muy gradual para mí. Ha evolucionado mucho al ser interpretado con otros músicos, interpretando tanto en casa como en ambientes de actuaciones, en todo tipo de situaciones. Gradualmente, creo que el sonido, en algún punto, casi que es capaz de “encargarse” de sí mismo. Es inevitable que suene como tú eres, si persigues música honestamente, especialmente con un instrumento como el saxofón, que es increíblemente flexible y expresivo.
El saxofón genera una ondulación muy compleja. Parece difícil cuando lo ves plasmado en un osciloscopio. Cada intérprete tiene libertad para moldear el sonido. Y es un instrumento tremendamente creativo en términos de sonido. Antiguamente, se podía identificar a un saxofonista inmediatamente solo por su tono y articulación, especialmente intérpretes de los años 49, 50, 60 y 70. Yo era capaz de oír una nota de Stan Getz y saber que se trataba de él o de Ornette (Coleman) o Sonny Rollins. Un par de notas… Jackie McLean. (John) Coltrane es también fácil de reconocer. Y así. Me es algo más difícil reconocer intérpretes del estilo del Smooth Jazz solo por su sonido.
¿Cómo aprendió a improvisar?
“Crecí rodeado de Jazz. Mi padre era pianista de Jazz, y abogado. Se ganaba la vida ejerciendo el derecho y en su tiempo libre, tocaba música para su divertimento personal. Siempre había música en casa. Se sabía todos los clásicos. Mi hermano Randy fue para mí un modelo a seguir. Es mayor que yo, y comenzó a tocar música antes que yo. Me sirvió como ejemplo. Algo que él hacía mucho y que yo empecé a hacer con él fue tocar a la vez que reproducíamos grabaciones. Cogíamos los álbumes de nuestro padre y los tocábamos. También tocábamos mucho junto a nuestro padre. Al principio me atraía Cannonball Adderley (intérprete de saxofón alto): Cuando lo escuchaba, me sentía bien. Les pedí a mis padres un clarinete alto, y empecé a intentar aprender sus solos de los álbumes. Eran muy difíciles para aprender, pero fue una buena forma para mí de aprender el idioma del jazz”.
¿Cómo estudió el vocabulario del jazz?
“Escuchaba música todos los días y memorizaba solos para poder cantar a la vez. Por aquel entonces no los escribía, pero se quedaban grabados en mi cabeza. También tuve la oportunidad y la suerte de estar cerca de grandes músicos locales de Filadelfia.
Fue una época maravillosa para ser un músico inexperto que quería aprender a tocar. Había una especie de sentido comunitario entre los músicos de Filadelfia que ya tocaban y buscaban mejorar. Tuve la oportunidad de tocar con chavales que eran mucho mejores que yo. Al final, cuando tenía 19 años, me mudé a Nueva York. Fui a la Universidad de Indiana durante un pequeño espacio de tiempo. Aunque suene raro, me inscribí en música, pero luego, en el último momento, tuve una efímera rebelión personal y me cambié a medicina dado que siempre me habían interesado las ciencias también. Mientras estaba en Indiana, acababa en la escuela de música cada día de todas formas, en las salas de prácticas. Tuve la oportunidad de estudiar con el gran David Baker mientras estaba allí”.
Siguiendo con las diferencias existentes entre los acercamientos clásicos al Jazz, pregunto por las diferencias que Michael ve entre las distintas formas de enfocar los lengüetamientos o la articulación.
“Es algo muy personal. Casi no sé comentar. La articulación en jazz es muy distinta (de muchas formas) a la articulación clásica, pero tienen relación. La articulación es importante en ambos campos. En jazz es algo muy personal. Es cuestión de gusto, y remarca el enfoque y las sensibilidades acerca del instrumento. Sé que tengo mi estilo personal particular de articular que tengo. Es algo que ha evolucionado con naturalidad a lo largo del tiempo. No hay reglas.”
Sin pensar en mi pregunta, le cuestiono sobre si alguna vez ha tenido que consultar algo con alguien. Su respuesta me sorprende.
“Sí que suelo consultar cosas. Antes, tuve la suerte de haber estudiado con algunos profesores de saxofón como Joe Allard, Vince Trombetta y muchos más. Últimamente me he estado reuniendo con mi profesor particular.
Necesito reunirme con otro intérprete, que pueda ser objetivo y mire lo que hago desde un punto de vista técnico. Muchas veces desarrollo malos hábitos al estar de gira. No solo eso, sino que simplemente me encuentro a mí mismo necesitado de sugerencias para cosas que podría o debería cambiar. Así que contacté con un intérprete de instrumentos de viento de madera para que me aconsejara.
Amablemente, le pregunto quién es. No lo puede decir. Tanto Michael como su tutor han acordado –petición del tutor- que permanezca en el anonimato. Me gusta definirme como un estudiante profesional. Siempre estoy buscando formas de mejorar y sonar mejor, al igual que formas de mejorar la bonita experiencia que es tocar música.”
Acaba nuestro tiempo. Me dirijo al ferry Star (otra vez). Michael se va para prepararse para su concierto de esta noche. Va a ensayar y elegir una lengüeta. Pese a lo apretado de su agenda, conciendudamente a pagar su parte de la cuenta.
Artículo realizado por John Robert Brown: toca el clarinete y el saxofón. Escribe regularmente artículos en las revistas Jazz Review, Crescendo y CASS (periódico de la sociedad de Saxofón y Clarinete) y contribuye habitualmente con Classical Music.
Traducción realizada por Adolphesax.com
Fuente principial: classrooms.tacoma.k12.wa.us/…/michael_brecker.pd…
